Dzięki „klejnotom” czarnych grup Harlem Renaissance powraca

Jak zmierzyć Stany Zjednoczone w XX wieku bez Langstona Hughesa, Zory Neale Hurston, Louisa Armstronga i Duke’a Ellingtona?

Nie śniłbyś o tym. Pisarze, poeci, piosenkarze i muzycy ruchu znanego jako Harlem Renaissance, który od 1919 r. do końca lat trzydziestych XX wieku skupiał się wokół dzielnicy Nowego Jorku, zajmują ważne miejsce w amerykańskiej wyobraźni kulturalnej. Był to okres, w którym „Harlem stał się symbolem globalnego czarnego miasta”, jak opisał to powieściopisarz Ishmael Reed.

Ale co z malarzami? Laura Wheeler Waring, Charlesa Henry’ego Alstona I Malvina Graya Johnsona? A może rzeźbiarz Richmond Barthet? Nazwy mało powszechnie znane. I choć inni artyści wizualni – Aaron Douglas, Jacob Lawrence, Archibald Motley Jr. i Augusta Savage – cieszą się uznaniem od dawna, ich twórczość do niedawna często była traktowana jako boczna droga, oddzielona od reszty europejskiego i amerykańskiego modernizmu.

Ambitna nowa wystawa „Renesans Harlemu i modernizm transatlantycki” Otwarcie wystawy 25 lutego w Metropolitan Museum of Art ma nadzieję zmienić nasze spojrzenie na czas, gdy Harlem, pobudzony przybyciem tysięcy Afroamerykanów w ramach Wielkiej Migracji, rozkwitał jako stolica twórcza.

„Kiedy byłam studentką, żaden z kursów poświęconych sztuce XX wieku, na który uczęszczałam, nie dotyczył Harlem Renaissance” – powiedziała Denise Morrell, kuratorka wystawy. „To był pierwszy moment, w którym czarni artyści przedstawili wszystkie aspekty nowego, nowoczesnego życia miejskiego, kształtującego się w latach 20. i 40. XX w. Byli bardzo kosmopolityczni, spędzali długie okresy czasu w Europie i angażowali się w awangardową estetykę. znajdowali się w środku tych wszystkich trendów.” krzyżując się nie jako obserwatorzy, ale jako uczestnicy.

Morrell powiedział, że po latach poddania się stereotypom rasowym czarni artyści mogli opowiadać własne historie. „Próbowali zdefiniować, wyrazić siebie, wyrazić własne poczucie tego, kim siebie postrzegają i kim się stają”.

Morrell, który uzyskał stopień doktora. Ukończyła historię sztuki na Uniwersytecie Columbia, po ponad 20 latach pracy w finansach, dołączyła do Met w 2020 roku. Obecnie podejmuje wyzwanie postawione przez Alaina Locke’a, pionierskiego krytyka epoki Harlem Renaissance, którego esej „The New Negro” stał się „The New Negro” Rok 1925 jest kamieniem probierczym czarnej estetyki. Locke zachęcał artystów do czerpania ze sztuki afrykańskiej nie w sposób, w jaki robili to artyści europejscy, jako formę prymitywizmu, ale jako tradycję przodków. Jednocześnie podkreślał konieczność prowadzenia dialogu z europejskimi modernistami i pokazywania ich dzieł obok siebie.

Na wystawie Met zaprezentowanych zostanie około 160 obrazów, rzeźb i fotografii, a także książki, plakaty, filmy i efemerydy. Wśród nich znajdą się prace kilku europejskich malarzy modernistycznych – wśród nich Keesa van Dongena, Henriego Matisse’a i Edvarda Muncha – którzy prowadzili dialog z artystami, pisarzami i muzykami epoki Harlemu. Posunięcie to ma na celu potwierdzenie hipotezy Morella, że ​​rzeczywiście był to ruch transatlantycki.

„Głupi i zdumiewający rasizm”

To już druga wystawa poświęcona Harlemowi w muzeum. Pierwsza miała miejsce w 1969 r. „Harlem on My Mind” to pomysł Thomasa Hovinga, nowego dyrektora Metropolitan Museum, któremu zależało na przyciągnięciu do instytucji różnorodnej publiczności, oraz niezależnego kuratora Aluna Schönera, cieszącego się reputacją na prezentacje medialne Nowy tryb wieloosobowy poświęcony historii Nowego Jorku.

Chociaż muzeum gromadziło i prezentowało sztukę afrykańską, nigdy nie poruszało tematu kultury afroamerykańskiej. Dlatego też dla czarnych artystów, kuratorów i przywódców społeczności zaskoczeniem było odkrycie, że w „Harlem on My Mind” nie znalazł się ani jeden obraz ani rzeźba autorstwa afroamerykańskiego artysty. Zamiast tego Schöner oparł się na fotografii dokumentalnej, tekście, dźwięku i innych wciągających strategiach, aby przekazać witalność Harlemu i jego mieszkańców.

Krzyk był natychmiastowy: grupę założyło kilku artystów, w tym Penny Andrews, Camille Billups i Cliff Joseph Czarny Kryzysowy Sojusz Kulturalny. Codziennie pikietowali pod muzeum, w końcu przyciągając uwagę lokalnych ekip informacyjnych.

Zapytany o ofertę Morrell odetchnął z ulgą. „Nie zostałam zatrudniona przez Met do prowadzenia programu naprawczego wykraczającego poza „Harlem on My Mind”” – powiedziała stanowczo. „Kiedy zdasz sobie sprawę, co właściwie mówili ludzie stojący za tym programem: „No cóż, nie było nic w porządku”. sztuki w Harlemie, więc nie musimy „uwzględniać żadnych artystów” – widać zdumiewający i wynikający z ignorancji rasizm w tym przedsięwzięciu i uważam, że absolutnie musimy się zająć tym kontekstem historycznym.

Według Morrella jednym z jasnych punktów „Harlem on My Mind” jest obecność prac fotografa Jamesa van der Zee (1886–1983), który dokumentował życie Harlemu podczas swojej długiej i płodnej kariery. W 2021 roku muzeum nawiązało współpracę z Muzeum Studio w Haarlemie i wdową po van der Zee, aby stworzyć archiwum po jego twórczości, obejmujące 20 000 druków. Na wystawie Morella znajdą się prace, które nigdy wcześniej nie były pokazywane. (Występ w Met pojawia się ponad 35 lat po pokazie w Muzeum Studio Wystawa specjalna 1987 O sztuce renesansu w Harlemie.)

Dziedzictwo zbudowane przez czarne instytucje

Pomimo wniosków płynących z „Harlem on My Mind” Metropolitan Museum dopiero stosunkowo niedawno za priorytet uznało kolekcjonowanie prac artystów afroamerykańskich. Tylko 21 prac prezentowanych na nadchodzącej wystawie pochodzi z kolekcji Met, a także z kolekcji fotograficznej Van Der Zee.

„Pod względem malarstwa i rzeźby afroamerykańskiej mamy nierówną grupę, podobnie jak wszyscy inni zaangażowani w działalność polityczną” – powiedział Morrell, używając akronimu oznaczającego „instytucje składające się głównie z białych”. Aby przyjrzeć się temu ruchowi głębiej, Metropolitan Museum skorzystało z pożyczek od garstki kolekcjonerów i muzeów, którzy stworzyli bogate repozytorium dzieł czarnych modernistów z początku XX wieku, w tym Centrum Badań nad Kulturą Czarnych Schomburga Na Manhattanie i Ze zbiorów Waltera O. i Lindy Evans Na sawannie. (National Portrait Gallery i Smithsonian American Art Museum w Waszyngtonie, które również wypożyczyły prace Metropolitan Museum, otrzymały w latach sześćdziesiątych darowizny od Fundacji Harmon.)

Co ważniejsze, oznaczało to wkroczenie w posiadłości grupy historycznie czarnych szkół wyższych i uniwersytetów, które od początku zdobywały interesy: Uniwersytetu Fisk, Uniwersytetu Howarda, Uniwersytetu Clark w Atlancie i Uniwersytetu Hampton.

Ponieważ wiele muzeów w historycznie czarnych uczelniach licencjackich nie miało środków finansowych ani personelu, aby wyświetlać swoje zbiory w Internecie, Morrell osobiście udał się do każdego kampusu, aby poznać pełny zakres ich zbiorów. Katherine Cooney Ali, zastępca dyrektora wykonawczego Howard University Art Gallery w Waszyngtonie, która wypożyczyła sześć zdjęć, stwierdziła, że ​​odetchnęła z ulgą, że instytucje dysponujące dużymi zasobami — w tym Metropolitan Museum, Getty Museum, Muzeum Historii Hrabstwa Los Angeles Art oraz fundacje Mellona i Forda „widzą to”. Że istnieje potrzeba ochrony tych kolekcji, tych aktywów, tych wpływów kulturowych w historycznie czarnych szkołach wyższych i uniwersytetach, ponieważ są one klejnotami”.

Rodzina ponownie się zjednoczyła, a artysta został na nowo odkryty

Niektóre z tych perełek ukryte były na strychach i piwnicach rodzin artystów.

Roberta Graves od lat realizuje misję zainteresowania muzeów i kuratorów twórczością swojej ciotki. Laurę Wheeler Waringktóry studiował w Filadelfii i Paryżu i od lat dwudziestych XX wieku zasłynął malowaniem eleganckich portretów czarnej burżuazji i inteligencji.

Graves, która była kuratorką około 30 obrazów Waring, setek akwareli i jej archiwum, od lat próbowała zwrócić na siebie uwagę – ale bezskutecznie – powiedziała w rozmowie telefonicznej.

W 2014 roku Graves odniósł się do przedstawiciela Muzeum Sztuki Woodmere’a W Filadelfii odwiedziła archiwa i zasugerowała, że ​​aby uniknąć bólu głowy związanego ze znalezieniem domu do pracy, „lepiej byłoby, gdyby rodzina spaliła” swój dobytek Waring. (Muzeum powiedziało „New York Timesowi”, że zdecydowało się nie kontynuować dyskusji na temat przedmiotowych dzieł, ale nigdy nie umniejsza to dziedzictwa artysty.) Nawet Akademia Sztuk Pięknych w Pensylwanii, alma mater Waringa, wydawała się wówczas szczególnie entuzjastyczna.

Graves była tak zdeterminowana, że ​​połączyła siły z drugą siostrzenicą Waringa, Madeleine Murphy-Rapp. Obie rodziny – Warnings i Wellers – wdały się w spór prawny o majątek artysty, a stosunki między nimi stały się napięte. Dla Greavesa była to historia starożytna. „Powiedziałem: «Razem jesteśmy znacznie silniejszą siłą»”.

Rapp odkrył również, że uznanie wkładu Waringa było żmudną walką. „Ścigałam kuratorów muzeów, atakowałam prezesów muzeów” – powiedziała w rozmowie telefonicznej. „Uważam to za odpowiedzialność”.

Tuż przed zakończeniem pandemii skontaktowali się z Morrellem, który umieścił pracę Waringa w „Prezentacja nowoczesności”, jej ciesząca się dużym uznaniem wystawa w Wallach Art Gallery na Uniwersytecie Columbia w 2018 roku.

Kiedy trzy kobiety w końcu spotkały się w salonie Rappa w Chicago, aby omówić plany dotyczące występu w Met, odbyły się uroczyste tańce, wspomina Rapp. Na wystawie będzie teraz prezentowanych dziewięć prac Waringa, w tym pięć obrazów wypożyczonych przez Gravesa i Raaba.

Morrell i jej współpracownicy zdali sobie sprawę, że chociaż niektóre pożyczki — takie jak mural Aarona Douglasa z 1934 r. „Od niewolnictwa do rekonstrukcji” będący częścią jego serii „Aspekty życia Murzynów”, który zwykle wisi wysoko na ścianie w Schomburg Center — wymagały jedynie powierzchnia podstawowa. czyszczenie, inne wymagają gruntownej renowacji. Aby ustabilizować te prace, Metropolitan University oparł się na zespole doświadczonych konserwatorów, a także muzeach w całym kraju i niezależnych ekspertach.

Spotkałem Isabelle Duvernoy i Seana Degny-Bair w Laboratorium Konserwacyjnym Metropolitan Museum na antresoli na trzecim piętrze. Pokazali mi portret jego ojca autorstwa Archibalda Motleya Jr. z około 1922 roku, pożyczony przez rodzinę artysty. Obraz jest bardzo mroczny, niemal przygnębiający – w przeciwieństwie do zatłoczonych scen towarzyskiej epoki jazzu, z których Motley zasłynął. Starszy mężczyzna, elegancko ubrany, siedzi w fotelu, z książką w dłoni, za głową malowidłem przedstawiającym scenę wyścigów i azjatycką figurką z porcelany zawieszoną wzdłuż krawędzi płótna. Odzwierciedla to szacunek, jakim darzono jego ojca w społeczności, a nie faktyczną władzę – Motley senior był tragarzem w Pullman. Duvernois i Digny Père ze zdziwieniem dowiedzieli się, że ton, który początkowo przypisywali staremu werniksowi, był w całości zamierzony przez malarza. „Kiedy jest dobrze oświetlony, nie sprawia wrażenia ciemnego, lecz tętni życiem” – powiedział Digny Bear.

„Wygląda jak stary obraz” – dodał Duvernoy.

Największą niespodziankę sprawił w laboratorium konserwatorskim obraz Waringa „Dziewczyna w zielonym kapeluszu” z 1930 r., wypożyczony z Uniwersytetu Howarda: „Widzieliśmy w tle niezwykłe przejście, więc zrobiliśmy kilka zdjęć w podczerwieni i promieniach rentgenowskich”. Powiedział. Pod spodem wisiał drugi obraz – zdjęcie dwóch małych dziewczynek siedzących obok siebie.

Morrell spodziewa się, że tego typu prace konserwatorskie będą kontynuowane jeszcze długo po zakończeniu wystawy. „Mamy nowe skrzydło” – powiedziała, odnosząc się do planowanych wystaw w skrzydle Tang Wing Metropolitan Museum of Modern and Contemporary Art, których otwarcie zaplanowano na 2029 r., a ich koszt szacuje się na 500 milionów dolarów.

„Chcemy, aby Harlem Renaissance był bardzo obecny po jego ponownym otwarciu” – powiedziała. „Dokonamy przejęć i będzie to projekt ciągły”.

Trudno nie podzielać entuzjazmu Morrella wobec nadchodzącego serialu i jego zdolności do zmiany spojrzenia na epokę, którą badacze myślą, że znają. „To celebracja tego okresu, reprezentacja tego okresu, nowe wprowadzenie dla ludzi pewnego pokolenia i z pewnego punktu widzenia historii sztuki” – powiedziała kuratorka.

Jeśli ma rację, studenci przyszłych pokoleń nigdy nie będą brać udziału w kursach z historii sztuki, które nie obejmują Harlem Renaissance. Morrell stwierdziła również, że jest optymistką, że prezentowanie dzieł ze zbiorów HBCU „przyciągnie nowe wsparcie, które trafi bezpośrednio do tych muzeów, aby mogły budować swoją infrastrukturę i pokazywać więcej tego, co mają”.

„Nie ma powodu, dla którego Fisk czy Hampton ze swoimi wspaniałymi muzeami nie mogłyby zorganizować przedstawienia tej wielkości, gdyby tylko miały na to środki” – stwierdziła.